A Modern Magyar Makám

Tartalom:

1. A Moderm Magyar Makám szabályrendszere
1.1. Formai építkezés szabályai
1.2. A formai szerkezet
1.3. Az eddigiek összefoglalása

2. Tonális szabályok
2.1. Hangkészlet és moduszok
2.2. A mikrotonikus hangok

3. A melódikus variáció szabályai
3.1. I. variációs csoport
3.2. II. variációs csoport
3.3. Poláris variáció
3.4. A hang által bejárt út egyik hangtól a másikig

4. Írásbeliség

5.Elõadásmód-"komprovizáció"

6. Szakrális jelleg

A Modern Magyar Makám

1. A Moderm Magyar Makám szabályrendszere

A Modern Magyar Makám szabályrendszere két fõ csoportba oszlik:

Formai szabályok és Tonális szabályok

A formai szabályok biztosítják az erõs formai struktúrát, ugyanakkor nagyfokú szabadságot engednek a kreativ kifejezésnek.

A tonális szabályok biztosítják a zene belsõ sejtjeinek a kialakítását.
Az elõadásmódban a melodikus építkezés és variáció némileg hasonló a perzsa-arab makám típusú zenei gyakorlathoz, azonban több ponton eltér attól. (Mai neve, tisztelegve az õsi nyelvi emlékek elõtt, "makáda" lehetne.)
A makámban is trichord, tetrachord, vagy nagyobb skálarészek variálása történik. Lineárisan, melódikusan építkezõ zene, tipikusan keleti.
A típustól függõen lehet pentatónikus, diatónikus sõt az egész kromatikát magában foglaló képzõdmény.

Bármely hangsor használható a zenei folyamatban.

1.1 Formai építkezés szabályai:

Az elõadás során felhangzó darab egy magas szinten rendezett improvizáció. Az elõadott darab 10-13 kb. egy perces variációkból áll össze, ( lehet fél perces és több, mint egyperces), a részek között megfelelõ hosszúságú elválasztó szünetekkel. Ez a szerkezet azt az érzetet kelti, mintha az elõadó 10-13 rövid dalt mutatna be jól összeválogatott sorrendben, ívet adva az elõadott zenedarabnak. Eképpen az elõadott darab hossza is 8-12 perc körüli lehet.
Az egymás után következõ variációk eltérnek hangnemben, karakterben, tempóban. Ezzel a szerkezeti formával a darab hossza ellenére sem lesz terjengõs, áttekinthetõ marad, állandó izgalomban és várakozásban tartva a hallgatót.

Az alábbiakban a variációk felépítésének formai szabályait és lehetõségeit mutatom be:

1.2. A formai szerkezet

A Modern Magyar Maqám legfontosabb része maga a bevezetõ rész. Ez hozza létre az alapvetõ hangulatot, és ebben valósulnak meg a legerõsebben ható belsõ hatások, itt tûnik elõ a darab karaktere. A továbbiakban ezt mutatom be:

I. Bevezetõ rész

I.1. Variációk az alsó skálafélben: A darab két vagy több trichord, vagy tetrachordban esetleg pentachordban variálódó, bevezetõvel kezdõdik néhány rövid variációban. A skálafelek variációja 6 féle módon történhet. Van egy fõ hang és ezt Hold hangnak nevezzük, ezt kell körül írni a többi környezetében lévõ közeli hangokkal.
A fõ hang nem egyenlõ a tonális hanggal. A tonális hang a Föld hang. A bevezetõ mindig lassú, szabad ritmusú, a csend és a hang egyenrangúságát, egymásrautaltságát igyekszik reprezentálni. Hasonlóan a perzsa, arab makámok szakaszosan idõnként meg-megálló bevezetõ részeihez. Hossza a játékosra van bízva, 3-4-5-6 különféle körülírást lehet alkalmazni.

I.2. Variációk a felsõ skálafélben: Ezután a felsõ tetrachordban történik meg hasonló néhány rövid variáció. Közöttük szünetek vannak, aminek hosszúsága a játékosra van bízva. A felsõ tetrechordban játszott variáció hosszúsága kb. az alsóban játszottnak felel meg. Itt is van egy fõ hang, amit körül kell írni, ezt Nap hangnak nevezzük.
Függõen attól, hogy melyik tonális variációt alkalmazza az elõadó, itt kell bemutatni a másik hangsort alsó és felsõ felével. Ez történhet egy másik oktávban vagy akár ugyanabban is.
(A centrumhangos variációkban nincs fõ hang, a fõhang maga a centrum hang.)
Mint látható, a Hold hang, a Nap hang vagy a Föld hang körülírása valójában egy zenei sejt felépítését jelenti. A zenei sejtek rendszere képez majd egy magasabb szintû szerkezeti formát.

I.3. Elválasztó híd építése: A két skálafél bemutatása után következik egy elválasztó híd képzése, ami a két tetrachordba belenyúló, le és fel egyenlõ távolságban elhelyezett hangokkal történik. A híd általában szimmetrikus képzõdmény. Ez eltérhet a skála tetrachordjainak hangjaitól olyannyira is, hogy minden olyan hang felhasználható benne, ami az elõzõ terachordokban nem fordult elõ. Ezzel átmeneti moduláció, sõt 12 fokú kromatika valósulhat meg. Az összekötõ híd ugyancsak 2-3-szor fordul elõ különféle variációkban. A variációk között szünetekkel.

A szünetek segítik a hallgatót a megértésben, a csendben való feloldásban, a játékost pedig a következõ részhez való elõkészületben. A csend nagyon fontos. Egyenrangú a hanggal. Ez minden esetben a Yin és Jang elvét testesíti meg. A ritmus teljesen szabad.

I.4. A variációk kiterjedése: A terachordokkal való játék lenyúlhat a tonális alaphangtól lejjebbre, vagy a felsõ skálafélben felfelé is. Az arányosság miatt felfelé is és lefelé is egyenlõ mértékben vándorolhat a játékos.

I.5. Hosszabb csend választja el a következõ részt: A két tetrachord és az azt összekötõ híd variációja után van egy hosszabb, az elõzõknél észrevehetõen hosszabb szünet.

I. 6. Szabad variációk: Ezt követõen egy mindkét tetrachordot, valamint a hidat is szabad variációban kifejtõ variáció következik. Fontos, hogy az elõzõekben tárgyalt mozgások legyenek logikai kapcsolatban egymással, legyenek szimmetriák, tükörképek, felhívások, válaszok, sok-sok díszítéssel, hasonlóan az indiai vagy arab zenei gyakorlatban hallhatókhoz. Ez megfelel a tézis-antitézis-szintézis esztétikájának. A ritmus még mindig teljesen szabad.

Ezek után kezdhetõ egy újabb skála bemutatása és kifejtése. Ha ezt válassza a játékos, akkor itt több egymástól különbözõ tetrachord és híd bemutatásával gyakorlatilag egyfajta moduláció történik, kihasználva a 12 hangot.

Ezzel a bevezetõ rész befejezõdött és egy az elõadóra bízott hosszúságú szünet, vagy szünet nélkül is folytatódhat a következõ tétel

II. Ritmikus rész

II.1. Ritmikus rész felépítése: A következõ rész egy melódia ritmikus kifejtése, mely épülhet az elõzõ részben bemutatott hangkészletbõl, és itt nincs megszabva a skálafelek ütköztetése. Ez akár egy népdal is lehet, ami rokonságban áll az elõzõ rész hangkészletével. A kvintváltós magyar népdalok erre azért is nagyszerûen alkalmasak, mert a kvintváltós szerkezetük közvetlen rokonságban van az alsó és felsõ terachordban való variációkkal, valamint a tengelyrendszer Tonika-Domináns feszültség elvével. (C-G viszony)

II.2. Ritmus fajták: A dallam kissé eltérhet a hangkészlettõl, de nem lehet gyökeresen más. Ritmusa lehet páros, páratlan. 2/4,3/4, 4/4, 5/8, 7/8, 9/8, 11/8, stb.

II.3. Ütõhangszer belépésének helye: A dallam, azaz téma bemutatása után következhet a ritmikus keretek között történõ variáció, melynek hossza nincs pontosan megszabva és ezen a ponton léphet be például egy ütõhangszer. Idáig az építkezés nagyon hasonló az indiai klasszikus zenékben hallhatóhoz.

II.4. A zenei folyamat építésének további lehetséges irányai: Egy észrevehetõen hosszabb szünet után két irányba fejlõdhet tovább a zenei folyamat:

a. következhet egy teljesen szabad improvizáció, ami magjában õrzi a darab tonális hangulatát, még ha attól nagyon el is távolodik. Ez a rész nem kötelezõ, csak a leggyakorlottabbaknak ajánlható.

b. A következõ rész több lehetséges alternatívát kínál: ezen a ponton visszatérhet a téma, a dal, a másik pedig, hogy egy új tételben mésféle hangosokkal és variációkkal, más hangnemben újabb variáció kezdõdhet. Ezzel létrejöhet több, kisebb-nagyobb tételszerû egység, melyek mintegy gyöngysor tartoznak egymásba és alakítják ki a darab ívét.

III. Befejezõ rész

A befejezõ rész, amit ugyancsak egy észrevehetõen hosszabb szünet után kezd a játékos, megegyezhet a bevezetõ rész szerkezetével, annak lehet tükörképe, azaz nem felépíti, hanem lassan visszafogyasztja a zenét és befejezi azt.

1.3. Az eddigiek összefoglalása

A fentiek egy nagyon szabad, bár formailag kötött melodikus variációs gyakorlatot írnak le. A variálás nem egyenlõ a szabad, kötetlen improvizálással, azonban egy idõ után ösztönössé válhat és a variációk gazdag, azonnal megvalósuló ötletei által épülhet fel a darab. A variáció és a díszítés teljesen szabadon történik.

Ez az egyszerû formai szabályrendszer teszi a struktúrát erõssé és áttekinthetõvé, mintegy kisugározza belsõ logikáját. Ezzel sajátos esztétikai rendszert képez.
Az alkalmazandó szabály biztosítja azt a keretet, melynek használatával a rendszer átörökíthetõ és hagyományozható.
A szabályok fõként a formát igyekeznek szabályozni, a tonális szabadság igen magas fokú.

Ez a zenei rendszer kompatibilis korunk zenéjének a kromatika és a polifónia irányába történõ vágyakozásával.

2. Tonális szabályok

A tonális szabályok írják le milyen módon történhet a variáció az improvizáció és a zene építkezése. A rendszer lényege a hangi szimmetriák egy magasabb szimmetriába való rendezése. Az alkalmazható hangok egymáshoz rendelését szabályok kötik, a kivitelezés módját a játékos szabadon választhatja meg. Nincs sok szabály, éppen azért, hogy egyensúly maradjon a kötött és kötetlen részek között. A sok szabály béklyóba kötné a játékost, és a zene organikus életképességét ásná alá. A Modern Magyar Makám, klasszikus stílus, mert hagyományozódó szabályrendszerekre épül, kifinomultságra és a tökéletességre törekedik, de ugyanakkor élõ zenei gyakorlat, mert a játékos a makám megszemélyesítésében saját magát mutathatja meg benne. Van hasonlósága az élõ népdallal és a mai jazz elõadásmódjával is, hiszen mindkettõ univerzális zenei megnyilvánulás.
A Magyar Makámnak nincs írásbelisége, hasonlóan az indiai klasszikus zenéhez. Valamikor sámánról sámántanítványra öröklõdhetett volna, szigorú beavatás mellett. Csakis ez adhatta volna a garanciáját, hogy tiszta és erõs maradhat és inkompatibilis idegen hatások nem képesek kikezdeni. Szabályrendszere több ponton is nyitott, azaz a meglévõ mellett tud fejlõdni is.
Mint univerzális zenei és formai rendszernek egyik legnagyobb értéke az organikus, élõ minõsége. A Magyar Makám visszaadja a zene ünnepi jellegét, szakrális rítusát, a lélek a mindenséggel való kommunikációjának lehetõségét.

2.1. Hangkészlet és moduszok

A Modern Magyar Makám építkezhet bármilyen hangsorból, azonban a variációs gyakorlatba bevonja a kromatikus és szimmetrikus, distancia elven felosztódó hangsor készleteket is. Különös tekintettel a Bartóki rendszerrel is kompatibilis hangsorok, mint a fél-egész-fél valamint az egész-fél-egész szerkezetû hangsor a C Cisz Disz E Fisz G A Aisz C, valamint a fél- másfél, fél-másfél, továbbá a másfél-fél-másfél hangsorok: C Cisz E F Gisz A C és még ennek megfordítottja a fél-másfél-fél, azaz a C Disz E G Gisz H C

A fél-egész-fél hangsorból szimmetria megbontással képezhetünk tonálisabb hangsorokat. Ennek módja, hogy a skála valamely hangját kihagyjuk és ezzel azon a helyen egy kistercnyi "rés" keletkezik.

Példa: C Cisz Disz E Fisz G A Aisz C

Szimmetria megbontás után: C Cisz Disz E Fisz G A C

A fél-másfél-fél és a másfél-fél-másfél hangsorok pedig további egy hang hozzáadásával bõvíthetõek és ezáltal szimmetria elvonás történik, aminek eredménye egy tonálisabb hangzás lesz.

Ezen hangsorok modális kifejtései is használatosak, sõt a hangsorok felezésével létrejövõ félhangsorok szintetikus kombinálása is használatos. Ez a néhány lehetõség már szinte végtelen számú variációkat tesz lehetõvé.

Moduszok

A keleti hangszeres elõadási gyakorlatban az alkalmazott hangsorok, moduszok száma igen gazdag. Szinte kimeríti az 5 és 7 fokú hangsorok minden lehetõségét. Kulturánként vannak azonban preferált moduszok, amelyek mintegy karakterisztikus bélyeg fémjelzik az adott kultúrát.
A Modern Magyar Makám egyben ötvöz, és egyben szelektál is, mint minden klasszikus irányzat. Ötvözi keletet a nyugattal, és szelektál a zenei, történelmi hagyomány, a más kultúrák inkompatibilis befolyása és az elõadói gyakorlat szerint.

2.2. A mikrotonikus hangok

A keleti zenék, különösen az indiai klasszikus zenék, a perzsa-arab makámok egyik fõ sajátossága a mikrotonikus (SRUTI, COMMA) hangközök alkalmazása.
A magyar makám hangzáskaraktere nem a mikrotonikus hangok alkalmazására épül, igyekszik közelíteni a temperált rendszerhez, ezért nem különböztet meg oly sok mikrotonikus hangot, mint a perzsa, az arab vagy a török. Leggyakrabban a temperált zenei félhang felét (25 cent), azaz szó szerint a negyed hangokat alkalmazza, idõnként természetesen mást is, ezt azonban szigorúan az érzésre bízza, nem igyekszik ezzel is feleslegesen bonyolítani a darabot és megkötni a játékost. A temperált hangrendszerhez való konvergálás már a nyugati zenei rendszer közötti híd megteremtését vetíti elõre.

3. A melódikus variáció szabályai

A Magyar Makám nem tartalmaz túl sok és bonyolult szabályt, az a kevés azonban mágikus módon, semmilyen más zenei kultúrához nem hasonlítható módon rendezi a hangokat zenei elõadássá.

A Modern Magyar Makámok két fõ variációs csoportba sorolhatók:

I. Hangsor vagy hangsorok kettéosztással történõ variációja a fõ hangok körülírásával

A 2.2. fejezetben tettem említést a hangsoron belül kijelölt fõ hangokról, mint
Hold- hang, Nap-hang, Föld-hang. Ezek közül a Hold és a Nap hangot maga a játékos jelöli ki magának, mint a körülírás vagy sejtépítkezés centrumát. A tonális hang magából a moduszból adódik.

II. Centrumhang vagy hangokból való építkezéssel

3.1. I. variációs csoport:

1. Két különféle tetrachord (skálafél) használata, kombinálása, mint az arab maqámban. A skála-felek az égtájakról kapták nevüket: az alsó terachord Délnek, a felsõ Északnak felel meg. Ezen belül a skála-felek nem rendelkeznek nevekkel, a zenei hangok azonosítják õket, ahogyan itt ábrázolva vannak.

Pl:

2. Négy különféle tetrachord használata, forgatása két oktávos terjedelemben. Itt már a további két égtáj is megjelenik: Az alsó terachord Kelet, a felsõ Nyugatnak felel meg. Ebben a variációs technikában a terachordok mozaikszerûen változhatnak, hasonlóan a Manisi medve énekek variációihoz. Feltételezhetõ, hogy a mozaikszerû variációs mód is õsi makám hagyományként maradt meg náluk.

3.2. II. variációs csoport

A II. variációs csoport a variáció egy másik lehetséges alternatíváját valósítja meg. Itt egy vagy két centrum hang köré épül a variáció, ami nem feltétlenül tonális középpont, sokkal inkább szimmetria középpont. Ebben a variációban nincsenek hagyományos értelemben vett hangsorok, itt a centrum hangtól lefelé és felfelé építésnek a lehetõsége áll fent.
A fõ szabály, hogy lefelé vagy felfelé csak ugyanazon szimmetriával lehet közlekedni, azaz adott hangtávolságokat lehet alkalmazni. A lefelé irányban kifejtett variációt a felfelé irányban történõ variáció követi és ez a periódikusan váltakozó variáció képezi a zenei történés gerincét.

1. Lefelé és felfelé ugyanazon szimmetrikus hangközökkel, egy adott centrumhangból való építkezés:

2. Lefelé és felfelé ugyanazon szimmetrikus hangközökkel, egy adott centrumhangból való építkezés, de további két tetrachordokkal való variáció.

(A 1. és 2. variáció teljesen kompatibilis Bartók Aranymetszést alkalmazó és a természeti analógiákon és szimmetriákon alapuló kiterjesztett hangrendszerrel.)

Egy példa: a 2. variáció váza félhanglépésekben kifejezve

A centrumhangos építkezésnek további variációja a két centrumhangú vagyis poláris variáció:

A Modern Magyar Makám polimodális zene.

3.3. Poláris variáció

1. Két meghatározott hangtávolságra lévõ centrumhang alá és fölé épített szimmetriák

Ugyanez félhanglépésekben kifejezve jól mutatja a szimmetriát:

Itt már két lefelé és felfelé épülõ bármilyen pentaton vagy diatónikus hangsor feszülhet egymásra, és variálódhat felváltva.

2. A lehetséges variáció itt máris kínálja magát. 4 különféle vagy diatónikus hangsor épülhet egymásra, és variálódhat felváltva.

Ugyanez hangközökben kifejezve:

A Modern Magyar Makám lehet rövid és egyszerû, lehet hosszú és bonyolult. A fent bemutatott tonális variációk bármelyikébõl játszható makám, bármelyiket lehet kombinálni ötvözni egymással a 6 variáció közül.

3.4. A hang bejárt útja egyik hangtól a másikig

A Magyar Makám tipikusan keleti zenei jelenség, azaz a benne rejlõ hangulat és feszültség a hangok között bejárt útban rejlik. Tehát a játszott hangok többnyire, de nem kizárólagosan, az eljátszás pillanatában léteznek, de onnan lefelé vagy felfelé törekszenek bizonyos módokon. Az átmenet sokszor úgy hangzik, mintha díszítés lenne, de valójában a hang mozgását, életét juttatja kifejezésre. A legrégibb énekelt népdalaink is inkább ezt tükrözik. A Modern Magyar Makámban nemcsak a hangok a fontosak, hanem a köztük, általuk bejárt út is. A makámban a hang nem áll és szól, hanem él és mozog. Itt nagyobb fontosságot kap a hangtól hangig való utazás, mint a sima kitartott hang.

4. Írásbeliség

A Magyar Makámot sohasem írjuk le hangonként, csak legfeljebb a szerkezetét, az alkalmazott variációkat és legfeljebb néhány elõadásmódra vonatkozó instrukciót emlékeztetõül. Az írás természeténél fogva lerögzíti a zenét és megköti a játékost. A leírt zene innentõl már csak elõadható, de nem személyesíthetõ meg.

5. Elõadásmód-"komprovizáció"

A makámot elõadó muzsikus az adott pillanatban szüli meg, formálja meg a zene folyamatát. A Modern Magyar Makám a kreativ zenélésen alapul. Jó szó rá a "komprovizáció", a komponálás és a rögtönzés ötvözete. A szabályrendszer gondoskodik arról, hogy a zene ne híguljon fel, továbbá hogy ne merevedjen meg a pontos lejegyzés görcsös szándéka által, és hogy ne játszhassa bárki, aki nem kreatív. Ezért a szabályrendszere ezt korlátozza. A variáció és a rögtönzés szabadsága a Modern Magyar Makámban egy másféle muzsikust alakít ki. Így válik élõvé a zene és az elõadás is. A játékoson múlik, hogy mit épít fel a rendszerbõl.
A Magyar Makám univerzális princípium, elve és hatásmechanizmusa a szellemben gyökerezik, nem a matériában. Éppen ezért a tehetség és a szorgalom nem elegendõ elõadásához. Az elõadáshoz a zene primordialitásának tiszta tudata, beavatottság és nem utolsó sorban megfelelõ körülmények szükségesek.
Mivel fõleg szóló hangszeres zenélésrõl van szó, így az elõadásmód fontos esztétikai minõségként jelentkezik. Minden klasszikus, akadémikus zenében, ahol a darab megírt, kötött, az elõadónak kevesebb lehetõsége nyílik a zene formálására. A makámban a személyes beavatkozás az elõadás módjában nyilvánul meg.
A kreatívabb zenék esetében, ahol a variáció és az improvizáció megengedett, az elõadás módja igen személyessé válik, mivel maga a zenei tartalom megformálása is az elõadó személyét tükrözi, így nemcsak a darab lesz személyes, hanem annak elõadásmódja is.
Erre a kreatív zenélésre csak a legtehetségesebb, erre született muzsikusok képesek, így rajtuk keresztül válhat egy magas szintû, elõadási gyakorlattá.

6. Szakrális jelleg és minõség

A Modern Magyar Makám szakrális jellege az univerzumunk egészére jellemzõ azt átfogó szimmetriák és asszimmetriák között feszülõ energiában rejlik. A rezonancia energia, a hangulat energia. Az elõadó ezt a hangulati szimmetria lebegést alkalmazza szertartásszerûen. A Magyar Makám ezért mindenekelõtt szertartászene és azon belül klasszikus. Nem hangzik el táncos mulatságokon, kizárólag megfelelõ körülmények között. Hangvétele meditatív, hiszen a hangok között feszülõ csend képezi a hangi történések ellenpontját. A Magyar Makám szellõs formai szerkezete a befogadó számára lelkileg ideális zenei folyamatot valósít meg, hiszen a hallgatót és az elõadót egyaránt befelé fordulásra készteti. A Modern Magyar Makám ezért alkalmas meditációhoz, szertartásokhoz, természetgyógyászathoz és egy magasabb szintû tudatállapot eléréséhez.